De lo dicho en el capítulo anterior, se deduce el interés de Buñuel por la música culta. En efecto, gran aficionado a ella –a diferencia de los miembros del grupo surrealista- siempre mostró interés en incluirla en momentos determinantes de sus filmes. De ello nos vamos a ocupar ahora, esto es, de la música –preferentemente clásica pero también popular- que nuestro cineasta utilizó de manera deliberada en sus películas. El territorio es vasto. Por eso vamos a intentar acotarlo en unos pocos filmes.
El caso de Un chien andalou (1929), su debú cinematográfico, es ejemplar. Como cualquiera sabe, se trata de un cortometraje mudo. Buñuel dice en sus ya citadas memorias que el día de su estreno acompañó la proyección con un gramófono en el que puso unos discos de Wagner y de tangos. Fue en 1960, cuando se restauró la deteriorada cinta, el momento en que se llevó a cabo su sonorización. 
Con el total beneplácito del de Calanda se combinaron dos motivos musicales: uno, clásico (el preludio de la muerte de Tristán e Isolda, de Richard Wagner); otro, popular (un precioso y enigmático tango de cuya autoría nadie sabe nada, salvo que fue quizá compuesto en la década de los 50, y que ha acabado denominándose “el tango del perro andaluz”). 
Y es que entre esos dos polos magnéticos –el Tango o el Deseo y Wagner o la muerte- gira la trama de Un chien andalou, expresiva metáfora del naufragio del instinto –del que apenas quedan unos despojos- en el mar convencional de la realidad. Al polo del Tango pertenecen momentos emblemáticos del filme: el prólogo del ojo cortado –auténtica declaración de intenciones, violenta incitación a indagar por debajo de lo real- y las escenas de los burros podridos, la de la mariposa y la del paseo por la pedregosa playa del final. Esta última aparición del Tango es harto significativa y supone un comentario irónico a las imágenes. Éstas nos van mostrando la esclerosis de una pareja que terminará completamente inmovilizada en la foto fija del final. La ironía del letrero –esa inmovilidad, esa esclerosis sucede en la estación del estallido de la vida natural, la primavera- se acentúa con el Tango, dando una dimensión romántica al filme: la vida convencional de las personas ha podido dar la espalda al instinto, incluso pueden jactarse de haberlo domesticado, pero el Deseo retorna natural como las estaciones. Parafraseando al romántico: no es el Deseo el que muere/ somos nosotros mismos.
Deseo y, como decíamos, Wagner, esto es, Muerte. Quizá el momento más mágico del filme se produce cuando el individuo instintivo, perverso –una vez convertidos los dos pesados libros con que había sido castigado en sendas pistolas- dispara en la habitación en que se encuentran, a boca jarro, sobre su doble bienintencionado y angelical. Éste último cae abatido en un parque recorriendo con su mano moribunda la espalda desnuda de una mujer que acaba desapareciendo. Esta bellísima secuencia que aúna crueldad y delicadeza aparece subrayada por el preludio de la muerte de Tristán e Isolda, de Wagner. Es la Muerte sublime: la muerte de la pureza y de la inocencia. Repárese, por lo demás, en que ésta y la del ser andrógino que muere atropellado en el primer tramo de la película son las dos únicas muertes evidentes en Un chien andalou. La idea en cualquier caso es la misma: muere la indeterminación sexual, la unidad original, primigenia, la pureza seráfica. Por otro lado, el individuo de la bicicleta del comienzo del filme más que morir, deja de funcionar como si fuera un mecanismo: poco después se recompondrá su cuerpo en la cama (al final, como decíamos antes, desaparecerá, sólo quedarán los restos de su naufragio, la caja de madera con los objetos de su interior). En fin, Inocencia y Vida se nos presentan como incompatibles. Sólo queda el Deseo. Como dice Cernuda:
Tierra y Deseo.
Una forma perdida.
Es muy interesante la utilización de la música en Viridiana. El último movimiento del Réquiem de Mozart, “Sanctus”, lo utiliza en el momento clave en que Viridiana (Silvia Pinal) es narcotizada por su tío (Fernando Rey): 
perfecto comentario musical a lo que va a suceder en el alma de la protagonista: la conciencia de que ha sido violada. Momento glorioso es el de la orgía de los miserables, uno de los cuales pincha en un gramófono un disco con el Mesías de Haendel: 
la suciedad de los mendigos, su fealdad, sus palabras soeces, sus risotadas, contrastan con la belleza clásica de una pieza que nos remite a lo divino o lo sublime. No hay más expresivo comentario para subrayar la profanación de lo sagrado: el alma de Viridiana. Y, como suele suceder en Buñuel, el final contrasta musicalmente con lo anterior: de la música clásica que ha llenado casi toda la película pasamos a la música moderna y popular, el rockabilly Shake your cares away en la última escena, la maravillosa de la partida de tute con Ramona (Margarita Lozano) y Jorge (Paco Rabal), quien comenta: “No me lo va a creer, pero la primera vez que la vi me dije ‘Mi prima Viridiana terminará por jugar al tute conmigo’”.
La música moderna, cómo no, señala la conversión definitiva de la protagonista, que acaba dejando atrás el mundo sublime de la emoción cristiana. Muy parecida función, por cierto, desempeña el rock final de Simón del desierto, “Carne radioactiva”, que un beatnik Simón escucha alucinado en un local del Greenwich neoyorkino.
La música popular tiene máximo protagonismo en el filme Gran Casino, que no deja de ser un musical con canciones escritas por Francisco Canario, Mariano Mores, A.G. Villoldo, Francisco Alonso y F. Vigil. 
Pero es en The Young one (La joven) donde Buñuel hace un uso más interesante de una canción perteneciente al folclore norteamericano: “Sinner man”, interpretada por Leon Bibb. Insertada en el mismo inicio de la cinta nos sitúa en el mundo emocional del protagonista, el clarinetista negro Travers, condenado a la huida tras una falsa acusación de violación que pese a sus esfuerzos jamás podrá quitarse de encima. Metáfora del hombre fatalmente condenado, del pecador, Sinner man.
No está de más recordar el poema:
Pecador
Pecador, ¿hacia dónde vas a correr?
Pecador, ¿hacia dónde vas a correr?
¿Hacia dónde vas a correr?
En ése día.
Bueno, correré hacia la roca.
Por favor, escóndeme. Corro hacia la roca.
Por favor, escóndeme. Corro hacia la roca.
Por favor escóndeme, Señor.
En ése día.
Bueno, la roca lloró.
No puedo esconderte, la roca lloró.
No puede esconderte, la roca lloró.
No te esconderé Dios.
En ése día.
Dije: «Roca, ¿qué pasa contigo?
No ves que te necesito, roca.
No me dejes,
en ése día.
Así que corro hacia el río.
Estaba sangrando. Corro hacia el mar.
Estaba sangrando. Corro hacia el mar.
Estaba sangrando en ése día.
Así que corro hacia el río. Estaba hirviendo.
Corro hacia el mar, estaba hirviendo.
Corro hacia el mar, estaba hirviendo.
En ése día.
Así que corro hacia el Señor.
Por favor, ayúdame Señor.
¿No me ves rezando?
¿No me ves aquí abajo, rezando?
Pero el Señor dijo:
«ve hacia el diablo».
El Señor dijo:
«ve hacia el diablo».
Dijo que fuera hacia el diablo.
En ése día.
Así que corría hacia el diablo.
Me estaba esperando.
Corrí hacia el diablo, me estaba esperando.
Corrí hacia el diablo, me estaba esperando.
En ése día.
Oh, sí.
Así que corro hacia el río.
Estaba hirviendo, corro hacia el mar.
Estaba hirviendo, corro hacia el mar.
Estaba hirviendo, en ése día.
Así que corrí hacia el Señor.
Dije: «Señor, ayúdame».
Por favor, escóndeme.
Por favor, ayúdame.
En ése día.
Dije: «Dios, ¿dónde estabas?
Cuando eres viejo y rezas.
Señor, Señor, óyeme rezar.
Señor, Señor, óyeme rezar.
Señor, Señor, óyeme rezar.
En ése día.
Pecador, debes estar rezando.
Debes estar rezando, pecador.
Debes estar rezando en ése día.
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